30 anys de la Deuce Coop al Convent de Sant Agustí (I)

Efemèrides del temps exacte. El 21 de juliol de 1992 s’inaugurava la peça Deuce Coop de l’artista nord-americà James Turrell. Aprofitant l’avinentesa, voldríem retre un homenatge a aquesta obra, que és tant una icona del Convent de Sant Agustí, com també, i per què no dir-ho, una gran desconeguda que sovint passa desapercebuda.

Amb motiu de les Olimpíades de Barcelona de l’any 1992, el Comitè Olímpic Organitzador Barcelona 92 (COOB’92) va voler desenvolupar al marge de l’esdeveniment purament esportiu, una Olimpíada Cultural que projectés una imatge fresca i renovada de la ciutat. Cal recordar que fins l’any 1986 en que es va designar Barcelona com a seu olímpica, a penes havien passat deu anys des de la fi de la dictadura i l’ajuntament democràtic de la ciutat -primer sota la batuta de Narcís Serra i després sota la de Pasqual Maragall, tots dos del PSC-, maldava per modernitzar i posar a primera línia europea i mundial una Ciutat Comtal que havia viscut a l’ombra de Madrid durant el franquisme. Aquest “municipalisme cosmopolita”, com va agradar de dir-se a sí mateix, va posar en dansa tot un vocabulari que a dia d’avui tenim del tot integrat: la Barcelona moderna, del disseny, de l’avantguarda i la creativitat… I és que en aquells moments es va començar a construir la identitat de la ciutat triomfadora -sovint autocomplaent- i oberta -sobretot al turisme- que ens ha tocat viure i que es volia posar al capdavant d’una Espanya en vies de (post)modernització a marxes forçades.

Durant quatre anys, de 1988 a 1992, l’activitat cultural de la ciutat es va farcir d’esdeveniments. Exposicions, concerts, festivals amb grans noms internacionals i nacionals -hi havia l’expressa voluntat de vincular els noms d’aquí amb els de fora, com per espolsar-se complexes d’inferioritat i demostrar un pedigrí netament europeu. Recordem que la frase “l’Àfrica comença als Pirineus” estava ben en voga- que s’emmirallaven en les programacions culturals de les grans capitals europees.

En paral·lel a aquests espectacles, també es va engegar un ambiciós programa de monumentaltzació que havia d’acompanyar els profunds canvis urbanístics de la ciutat. Com ja havia passat amb les Exposicions Universals de 1888 i 1929, i passaria després amb el Fòrum de les Cultures del 2004, la creació (i desaparició) d’espais havia d’anar de bracet d’una sèrie de monuments públics que posessin en solfa la ideologia dominant. Així, l’any 1888 es celebrava l’apogeu industrial i colonial d’una burgesia catalana en plena projecció. S’havien enderrocat les muralles i la Ciutadella, es vivia l’expansió de l’Eixample de Cerdà, l’annexió de pobles perifèrics a Barcelona… en aquest sentit, monuments com l’Arc de Triomf, les estàtues d’Antonio López, Joan Güell o el conjunt escultòric de Colom cantaven tant a la flamant i testosterònica Barcelona del capital, com als seus herois i mites.

L’Exposició Universal de 1929 també va ser motiu d’una gran renovació urbanística de la ciutat, en aquest cas, concentrada en la muntanya de Montjuïc i els seus voltants. De nou, la monumentalitat va servir per cantar el poder puixant de la indústria catalana, el domini de la tècnica i també certa idea de nacionalisme català en germanor i/o difícil equilibri amb les Espanyes (entre la idea i la realització de l’Exposició, Catalunya viu successivament entre la Mancomunitat i la dictadura de Primo de Rivera). I si a l’anterior el llenguatge emprat va ser el del modernisme, ara va servir per assentar les formes del noucentisme i algun que altre llampegueig de les avantguardes. I així la Font Monumental de Plaça Espanya o el conjunt d’escultures de la Plaça Catalunya.

Oriol Bohigas va ser el gran ideòleg de les reformes urbanístiques i monumentals de la Barcelona olímpica. A ell li debem la revalorització del llegat arquitectònic modernista de la ciutat ( l’exposició del Quadrat d’Or dins l’Olimpíada Cultural seria decisiva) i de la figura de Gaudí, des d’aleshores icones identitàries de la ciutat. D’altra banda, des dels anys seixanta s’havien anat introduïnt nous llenguatges escultòrics allunyats del realisme ( Forma 212, de Subirachs, Evocació del treball, d’Eudald Serra, Sideroploide, de Salvador Aulèstia…). Amb l’arribada de la democràcia es van potenciar aquests nous llenguatges i es van encarregar projectes públics a grans noms nacionals de l’art contemporani: Dona i ocell, de Joan Miró (1981-82), Homenatge a Picasso, d’Antoni Tàpies (1983), Poema visual transitable en tres temps, de Joan Brossa (1984), Elogi de l’aigua, d’Eduardo Chillida (1987), etc.

S’encetava així el camí que es seguiria durant el programa monumental olímpic. La idea no era només introduir els nous llenguatges escultòrics sinó, i en paraules de Bohigas, “dignificar la perifèria” i crear una consciència urbana. El monument com a forjador d’una identitat social. S’intervenia en llocs allunyats d’aquells centres sobresaturats de missatges i històricament privilegiats per obrir-se als nous barris de la gran Barcelona. Convivint amb la idea del monument com a configurador de l’espai urbà ( cas de la Dona i l’ocell a la plaça de l’Escorxador), hi trobem també certa anti-monumentalitat, en la que l’escultura deixa de voler ser l’elogi de figures, mites i herois, per esdevenir instal·lacions poètiques integrades en l’espai que ocupaven. Potser per esquivar -si és que això és possible- l’espinós tema de la memòria, tema candent tant ara com aleshores. Tot i que no es va deixar de conrear certa noció de la memòria “a l’antiga” ( tenim el cas del monument a Macià de Subirachs a Plaça Catalunya, o les intervencions al Fossar de les Moreres i al Fossar de la Pedrera ), el propòsit dels nous monuments no era tant fer memòria, com generar-la. S’hi respirava el mateix entusiasme que va prendre tota la ciutat, un mirar el present i el futur més que no pas el passat, uns significats difusos – o directament la seva absència-, la mirada privilegiada sobre l’objecte qüotidià, la mirada del pop on hi primava l’estètica… una Barcelona desacomplexada, instal·lada en un subidón perpetu que lliscava feliç per la superficialitat de les coses, i que per altra banda executava uns canvis subterranis i decisius que l’havien de transmutar per sempre.

A diferència dels programes de 1888 i 1929 on es van buscar artistes nacionals, sobretot els formats a l’escola Llotja de Barcelona, aquest cop es van buscar les intervencions d’artistes d’arreu, amb aquesta voluntat -amb tintes d’obsessió- d’internacionalització i de “situar Barcelona en el mapa”.

Dins d’aquest panorama, s’encarregà a la aleshores ja prestigiosa comissària d’art Gloria Moure, el que havia de ser una exposició temporal i que ella va reconvertir en una sort d’instal·lació permanent. Configuracions urbanes va ser la sel·lecció de vuit artistes per a que intervinguessin un espai de la ciutat. Més concretament la recuperada i resignificada zona del front litoral. Aquí en teniu les localitzacions:

1- La nostra Deuce Coop, de James Turell. Carrer Comerç 36.
2- Born, de Jaume Plensa. Passeig del Born.

3- Quatre falques, d’Ülrich Rückriem. Pla de Palau.

4- Rosa dels vents, de Lothar Baumgarten. Plaça Pau Vila.

5- Crescendo appare, de Mario Merz. Port Vell.

6- La habitación donde siempre llueve, de Juan Muñoz. Plaça del Mar.

7- L’estel ferit, de Rebecca Horn. Platja de la Barceloneta.

8- Balança romana, de Iannis Kounellis. Entre els carrers Conreria i Andrea Dòria.

Jaume Fabre i Josep Mª Huertas, els grans cronistes de la ciutat, van dedicar una sèrie de textos a l’esdeveniment -i on també podreu llegir les lectures de Gloria Moure de cada una de les peces- i que podeu consultar: Art Públic (2004). Diuen així: